Анна каренина реальный персонаж или. «Анна Каренина»: интересные факты о великом романе. Введение. Мифы о Карениной

Пьеса Александра Николаевича Островского "Гроза" написана драматургом в 1859 году. Состоит из пяти действий. События разворачиваются в волжском городке Калиново. Для понимания сюжета необходимо учесть, что между третьим и четвертым действием проходит десять дней.

Фабула довольно проста: жена купца, воспитанная в строгих нравственных правилах, полюбила приехавшего москвича, племянника другого местного купца. С ним она изменяет мужу, затем, измученная чувством вины, публично кается и погибает, бросившись в волжский омут.

Известно, что пьеса была написана по просьбе актрисы Любови Павловны Косицкой, с которой автора связывали нежные чувства. Да и монологи главной героини были созданы драматургом под влиянием рассказов этой женщины о своих мечтах и переживаниях. В спектакле, сразу же завоевавшим большую популярность у публики, актриса с блеском исполнила роль Катерины.

Разберем краткое содержание пьесы А.Н. Островского "Гроза" по действиям.

Действие первое

События начинают разворачиваться на берегу Волги, в городском сквере.

В начале пьесы самоучка-изобретатель вечного двигателя Кулигин, Ваня Кудряш (приказчик купца Дикого), и Борис (его племянник) обсуждают характер купца-самодура и заодно нравы, царящие в городке.

"Воин" с "говорящей" фамилией Дикой ругается что ни день со всеми и по-любому поводу. Борису приходится терпеть, поскольку по условиям завещания он получит свою долю наследства от него только проявляя почтение и послушание. О жадности и самодурстве Савела Прокофьевича хорошо всем известно, поэтому Кулигин и Кудряш сообщают Борису, что никакого наследства ему, скорее всего, не видать.

Да и нравы в этом мещанском городке уж больно жестоки. Вот как об этом говорит Кулигин:

В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры! Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег наживать.

Затем ученый-самоучка убегает искать средства на свое изобретение, а Борис, оставшись в одиночестве, признается сам себе, что безответно и платонически влюблен в Катерину, жену купца Тихона Кабанова.

В следующем явлении проходят по бульвару все это семейство - сама старая Кабаниха (Марфа Игнатьевна Кабанова), сын ее Тихон, его жена (которая и является главной героиней пьесы Островского "Гроза") и сестра мужа по имени Варвара.

Кабаниха, верная Домострою, поучает и ворчит, называя сына "дураком", требует благодарности от детей и невестки, а впрочем, тут же и упрекает всех близких в непослушании.

Затем она уходит домой, Тихон - промочить горло к Дикому, а Катерина, оставшись с Варварой, обсуждают ее нелегкую долю.

Катерина - особа возвышенная и мечтательная. Здесь (явление седьмое) звучит ее монолог о том, как ей жилось в девушках, и эти, ставшими знаменитыми, слова:

Отчего люди не летают! Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?

Катерина признается Варваре, что ее мучают скверные предчувствия и тревожат сны о скорой ее смерти и каком-то несовершенном еще грехе. Варвара догадывается, что Катерина влюблена, но совсем не в мужа.

Героиню очень пугает приход сумасшедшей старой барыни, которая пророчит всем адские муки. Кроме того, вот-вот начнется гроза. Возвращается Тихон. Катерина умоляет всех пойти домой.

Действие второе

События переносят нас в дом Кабановых. Служанка собирает вещи Тихона, который едет куда-то по материному поручению.

Варвара передает Катерине тайный привет от объекта ее влюбленности Бориса. Та пугается даже при упоминании его имени и говорит, что любить будет лишь своего мужа.

Кабаниха руководит сыном: велит держать себя в строгости и передать свои наставления оставляемой молодой жене: почитать свекровь, вести себя скромно, работать и в окна не глазеть.

Катерина, оставшись наедине с мужем, говорит ему о тяжелом предчувствие и просит либо не уезжать, либо взять ее с собой в поездку. Но у того только одна мечта - вырваться поскорей из-под материнского ига хоть и на две недели да отпраздновать свободу. О чем он, не скрывая, сообщает Катерине.

Тихон уезжает. Приходит Варвара и сообщает, что спать им разрешили в саду, и передает Катерине ключ от калитки. Та, испытывая сомнения и страх, все-таки прячет его в карман.

Третье действие

Сцена первая. Вечер. У ворот в дом Кабановых сидят Кабаниха с Феклушей и разговаривают о том, что время стало "в умаление приходить" от городской суеты.

Появляется Дикой. Он под хмельком и просит у Кабановой "разговорить" себя, как она одна только и умеет. Та приглашает его в дом.

К воротам подходит Борис, которого манит сюда желание увидеть Катерину. Он размышляет вслух, что женщина, которую выдали замуж в этом городе - считай, что похоронили. Появившаяся Варвара сообщает ему, что ночью его будут ждать в овраге "за Кабановым садом". Она уверена, что свидание состоится.

В сцене второй уже наступил поздний ночной час. У оврага стоят Кудряш и Борис. Племянник Дикого признается молодому приказчику, что влюблен в Катерину. Кудряш советует выкинуть ее из головы:

Смотрите, себе хлопот не наделайте, да и ее-то в беду не введите! Положим, хоть у нее муж и дурак, да свекровь-то больно люта.

На свидание к Борису выходит Катерина. Она сначала испугана, и все ее мысли о предстоящей расплате за грех, но потом женщина успокаивается.

Действие четвертое

Гуляющие горожане от начинающегося дождя собираются под крышей полуразрушенной старинной галереи, рассматривая и обсуждая сохранившиеся еще на ее стенах росписи с изображениями боевых сцен.

Тут же разговаривают Кулигин с Савелом. Изобретатель уговаривает купца пожертвовать денег на солнечные часы и громоотвод. Дикой по обыкновению бранится: дескать, гроза дается в наказание от Бога, и никакое это не электричество, от которого можно защититься простым куском железа.

Дождь заканчивается, все расходятся. Зашедшие в галерею Варвара с Борисом обсуждают поведение Катерины. Варвара говорит, что после приезда мужа она

дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза как у помешанной! Давеча утром плакать принялась, так и рыдает.

Начинается гроза. Под крышу галереи снова собирается народ, среди них - Кабанова, Тихон и смятенная Катерина.

Тут же появляется сумасшедшая старая барыня. Она грозит Катерине геенной огненной и адскими муками. Снова гремит гром. Молодая женщина не выдерживает и признается мужу в измене. Тихон растерян, свекровь злорадствует:

Что, сынок! Куда воля-то ведет! Говорила я, так ты слушать не хотел. Вот и дождался!

Действие пятое

Кабанов, встретясь на бульваре с Кулигиным, жалуется ему на невыносимую обстановку в доме: Катерина, безответная и тихая, ходит, как тень, маменька, мол, ее поедом ест. Варвару она точила-точила, посадила было под замок, да дочь из дома и сбежала - вероятнее всего, с Кудряшом, потому что он тоже пропал.

Бориса Дикой высылает с глаз долой - на три года в сибирское местечко Тяхта.

Приходит служанка Глаша, сообщает, что куда-то ушла Катерина. Борис, беспокоясь за нее, вместе с Кулигиным отправляются на ее поиски.

На пустую сцену выходит Катерина, мечтающая в последний раз увидеть и проститься с Борисом. Она вспоминает его, плача:

Радость моя, жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!

Услышав ее голос, появляется Борис. Они горюют вместе. Борис совершенно покорился судьбе: он готов ехать, куда его пошлют. Катерина не хочет возвращаться домой. Что домой, что в могилу, размышляет она. Да и то в могиле лучше. Кабы только не схватили да не воротили в дом насильно. Восклицая:

Друг мой! Радость моя! Прощай!

В следующем явлении появляются Кабанова, Тихон, Кулигин и работник с фонарем. Они ищут Катерину. Подходят еще люди с фонарями. Большинство предполагает, что, мол, ничего страшного, потерянная сама скоро вернется. Голос за сценой требует лодку, сообщая, что в воду бросилась женщина.

Из толпы говорят, что Катерину вытащил Кулигин, заметив ее платье в омуте. Тихон хочет бежать к ней, но мать не пускает его, грозя проклятием.

Выносят тело Катерины. Кулигин говорит:

Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!

Тихон пытается обвинить мать в несчастье, но та, как всегда, держится твердо. "Нечего о таком сокрушаться", - говорит она.

Но последними в пьесе все-таки становятся слова Тихона, который восклицает, обращаясь к мертвой жене:

Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!

Ниже мы перечислим основных героев "Грозы" Островского и приведем их в том числе и речевые характеристики.

Катерина

Молодая женщина, жена Тихона Кабанова. Натура впечатлительная, возвышенная, тонко чувствующая людей и природу, богобоязненная. Но при этом с высшими устремлениями, тоскующая по настоящей жизни.

Говорит Варваре, что "будет терпеть пока терпится", но:

Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!

Главная героиня не случайно названа автором Катериной (простонародный вариант, полная форма, более принятая у дворян - Екатерина). Как известно, своим происхождением имя обязано древнегреческому слову "Экатерини", что значит "чистая, непорочная". Кроме того, имя связывают с жившей еще в III веке которая стала мученицей за то, что приняла христианскую веру. Ее приказал казнить римский император Максимин.

Тихон

Муж Катерины. Имя персонажа также "говорящее" - он герой тихий и по характеру мягкий, жалостливый. Но во всем слушается суровую маменьку, а если и протестует, то словно не всерьез, вполголоса. Своего мнения не имеет, спрашивая у всех совета. Вот даже и у Кулигина:

Что ж мне теперь делать, скажи ты мне! Научи ты меня, как мне жить теперь! Дом мне опостылел, людей совестно, за дело возьмусь — руки отваливаются. Вот теперь домой иду; на радость, что ль, иду?

Кабанова

Среди персонажей "Грозы" Островского этот самый колоритный. Образ, воплощенный в Марфе Игнатьевне Кабановой - довольно распространенный в литературе образ авторитарной "маменьки", которая все обо всем знает. Опирается на традиции и блюдет их, "под видом благочестия", распекая за незнание молодых:

Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего-то не знают, никакого порядка. Проститься-то путем не умеют. Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. А ведь тоже, глупые, на свою волю хотят, а выдут на волю-то, так и путаются на позор да смех добрым людям. Конечно, кто и пожалеет, а больше все смеются. ...Так-то вот старина-то и выводится. В другой дом и взойти-то не хочется. А и взойдешь-то, так плюнешь да вон скорее. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю.

Кулигин, метко и емко характеризующий многих, сообщает о ней Борису:

Ханжа, сударь! Нищих оделяет, а домашних заела совсем!

Борис

"Порядочно образованный", как сказано о нем в начале "Гроза", молодой человек, ожидающий милости от своего дяди, купца Дикого. Но наличие образованности не способствует его решительности и не играет в формировании его характера никакой роли. Как Тихон зависим от Кабанихи, так и Борис - от "пронзительного мужика" Дикого. Понимая, что никогда наследства ему не дождаться, и купец в конце концов просто прогонит его, посмеявшись, он продолжает жить, как жил, и плыть по течению:

А мне, видно, так и загубить свою молодость в этой трущобе...

Варвара

Сестра Тихона. Девица хитрая, с матерью скрытная, практичная.

Ее характеристика может выразиться в одной ее фразе:

А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было.

В конце пьесы Варвара, не желая сидеть наказанной взаперти, сбегает из дома.

Кулигин

Изобретатель-самоучка, тоже с непростой фамилией, явно перекликающейся с Кулибиным. Чувствует как красоту природы, так и пороки и несправедливость человеческого общества.

Бескорыстен, идеалистически настроен и верит, что людей можно улучшить, стоит лишь занять всех делом. Когда Борис спрашивает его, на что бы он потратил награду, полученную им за изобретение "перепету-мобили", Кулигин отвечает:

Как же, сударь! Ведь англичане миллион дают; я бы все деньги для общества и употребил, для поддержки. Работу надо дать мещанству-то. А то руки есть, а работать нечего.

Сюжетно Кулигин явно необходим автору. Этому второстепенному персонажу основные герои сообщают все подробности своей жизни - и что случилось и что еще может произойти. Кулигиным словно скреплен весь сюжет. Кроме того, этот образ несет в себе такую же нравственную чистоту, как и главная героиня. Не случайно, именно этот персонаж в конце пьесы выносит утонувшую Катерину из реки.

Таково краткое содержание "Грозы" Островского и ее основные персонажи.

Александр Николаевич Островский стал первым в России драматургом, который начал изображать купеческое сословие. Почти вплоть до начала его творчества русская литература являлась дворянской литературой, за небольшим исключением. Островский берет среду, которая была не изучена и почти не освещена. Он затрагивает тему купечества не случайно, дело в том, что ситуация в России менялась не только в литературе, но и в социальном плане, до сих пор в писательскую среду почти не входили люди из купеческого сословия.

Первыми такими представителями образованных купцов был Гончаров, который написал «Обломова» и Островский, так как он сам являлся представителем среды замоскворецких купцов, и то что он писал, он прекрасно знал изнутри. Поэтому ему не сложно давались сюжеты купеческих пьес. Все сюжеты разыгрывались на его глазах. Кроме того, его отец полагал, что самое выгодное положение у юристов – это самая уважаемая и престижная профессия, поэтому и своему сыну Николай Островский дал юридическое образование. И некоторое время Островский работал делопроизводителем в суде, где получил много сюжетов для своих купеческих пьес.

Драму «Гроза» принято считать главной вехой в творчестве А.Н. Островского. Сюжет пьесы не ограничивается изменой Катерины Кабановой своему мужу Тихону и любовной интригой с Борисом. Здесь множество сюжетных линий, множество конфликтов. Эти конфликты реализуются не только на фоне поведения главных персонажей, но и второстепенных. Они тоже дают представление о конце купеческого общества того времени. Пьеса соответствует типизации, то есть, принципу реалистического обобщения. Островский легко владеет методом реализма, и по финалу пьесы можно сделать вывод о природе конфликта и о содержании этого конфликта.

«Гроза» - это, по сути, единственная настоящая русская трагедия, трагедия, потому что нет виноватых в том, что происходит, потому что в человеке сталкиваются миры, а не просто бытовые ситуации.

Главная героиня пьесы преступила свой собственный нравственный закон, и, по моему мнению, сама себя наказала. Если бы муж Катерины был другим человеком, с другими нравственными ценностями, умным, красивым и не глупым, если бы отношения в доме Кабановых складывались по-другому, Катерина, возможно, и не пошла на измену. Если бы сумел Тихон соединить двух женщин, мать и жену, то не упал бы «луч света» на Бориса. Катерина живет в ожидании «грозы», живет в «темном царстве», и если бы она не встретила Бориса, то был бы кто-то другой. Она искала выход из своего заточения.

Когда уезжал по купеческим делам, она, предчувствуя недоброе, просила взять ее с собой, но получала отказ. То же самое и с Борисом, после всего случившегося она хотела уехать с ним, но опять ее бросают. Я считаю, то в пьесе показаны слабые, безвольные мужчины, не способные на поступок.

Текст пьесы «Гроза» написан полтора века назад, но до сих пор вызывает много эмоций и вопросов. Должна ли женщина, так же, как и мужчина, пребывая в браке, бороться со своими чувствами, если эти чувства ведут к разрушению брака. Хотя мне кажется, что это зависит от моральных ценностей человека, а не от времени, в котором он живет.

А.И. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ.

ГЛАВА 4 Народная трагедия « ГРОЗА»

Открытие, совершенное Островским в «Грозе», - открытие народного героического характера. Именно поэтому так востор­женно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности, ре­жиссерскую трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта выражала идеологию русских революционных демократов.

Критикуя концепцию «народного характера» в «Горькой судь­бине» А.Ф. Писемского, Добролюбов писал о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он преж­де всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам. <...> Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеа­лы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, неже­ли жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображения­ми, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем сущест­вом своим. В этой цельности и гармонии характера заключает­ся его сила и существенная необходимость его в то время, ког­да старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью. В этих словах, конечно, выражена пока ещё не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории, такого, который мог бы послужить опорой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, на что рассчитывали революционные демократы в преддверии крес­тьянской реформы.

Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решитель­но высказать свои представления о назревающем в русской ис­тории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литера­туру Островским, истолковано в статьях Добролюбова расши­рительно, как эзоповское название всего уклада русской жизни в целом, даже прямо - самодержавия (что поддержано, между прочим, и звуковой формой слов «самодурство», «самодержа­вие»; такая прозрачная подцензурная эвфемистика самим Добро­любовым будет дополнена выражением «темное царство»),

Поскольку Островский никогда не разделял идей насильст­венной, революционной ломки, в понимании желательных пу­тей изменения русской жизни Добролюбов с Островским рас­ходится. Но основания для трактовки Катерины как героичес­кой личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера, бесспорно, заложены в самой пьесе Ост­ровского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Кате­рины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо даль­ше от самого духа пьесы Островского. И это неудивительно: у Добролюбова и Островского была одна важнейшая сближаю­щая их идея, чуждая Писареву, - это вера в обновляющую силу здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения ко лжи и насилию, в конечном итоге - вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что на­род окажется способен к возрождению, к историческому твор­честву тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэ­тому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям, - нелепость и заблуждение. Добро­любов же и Островский оба верят в благотворную силу непо­средственного духовного порыва, пусть даже и «неразвитого», «непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере раз­ными путями. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздействия на драматурга критики «Современника», как это иной раз делается, - явное упрощение. «Гроза» - результат честного и пристального художественного анализа действитель­ности и итог предшествующей творческой эволюции писателя.

Творческий путь Островского, в отличие от характера разви­тия многих других русских классиков, был лишен резких, ката­строфических переломов, прямого разрыва с собственным вче­рашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этап­ным произведением Островского, тем не менее многими нитями связана с москвитянинским периодом, вершиной которого была комедия «Бедность не порок».

Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые в 1850-1855-е годы Ап. Григорьевым, с очевидностью выража­лись в пьесах Островского этого времени. Они были своеобраз­ной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-бюрократической государственности, с одной стороны, и ре­акцией на все более проявляющуюся в русском обществе тенденцию разрушения традиционной морали под напором разгула индивидуалистических страстей - с другой. Мечта о гармонии, о единстве национального культурного сознания вы­звала к жизни патриархальную утопию в буржуазно-демократи­ческом духе.

Во взглядах москвитянинцев очевидны элементы романти­ческого мировосприятия: идеализация патриархальных форм жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В москвитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии, жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их социальная суть по меньшей мере второстепенна - перед нами прежде всего определенные человеческие типы, а соци­ально характеризуют их в основном семейные функции: отец, мать, дочь, жених, соблазнитель и т.п. В век торжества реализ­ма во всех областях искусства неизбежной оказывается и кри­тика существенных сторон романтического мироотношения, прежде всего романтического индивидуализма. Она характерна и для критических выступлений Ап. Григорьева, и для художе­ственного творчества писателей круга «Москвитянина».

Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь с романтизмом авторитетнейшего героя предшествующей эпохи - «лишнего человека». В творчестве молодого Писемского кри­тика «лишних людей» доходит до полного непризнания какой бы то ни было их внутренней значительности, что привело писателя к игнорированию духовной проблематики, связанной с этим явлением; обвинения в натурализме, не раз предъявляв­шиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспочвенными.

До 60-х годов Островский если и обращается к дворянскому герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «До­ходном месте» он рисует Жадова со скептическим сострадани­ем к его беспочвенности, а герой подобного типа, помешен­ный в пореформенную Москву, становится предметом сатири­ческого осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

В эпоху натуральной школы литература широко обратилась к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда тогда интересовали и писателей и читателей прежде всего как типы определенной социальной среды, в литературе 50-х годов чув­ствовалась потребность изобразить характер человека из народ­ной среды как индивидуальность, создать литературного героя, соотносимого с привычным положительным героем предшест­вующей литературы - дворянским интеллигентом, «лишним человеком». Формирующийся в 50-е годы жанр «драмы из на­родного быта» - одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую тему воплотил на сцене близкий «Москвитяни­ну» А.А. Потехин («Суд людской - не Божий», «Чужое добро впрок не идет»). Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали внимание критики как явление принципи­альное, а имена Потехина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как имена писателей «реального направления».

Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся на­кал драматизма русской жизни на исходе николаевского царст­вования и накануне реформ? Эта задача оказалась весьма слож­ной. Спорили и о том, дает ли вообще русский простонарод­ный быт почву для драмы и тем более для трагедии. Литература ответила на этот спор своим живым опытом: в 1859 г. одновре­менно были удостоены академической Уваровской премии за лучшее драматургическое произведение года две драмы из народного быта - «Горькая судьбина» Писемского и «Гроза» Ост­ровского. Однако настоящее общественное признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная драма Писемского большинством критиков всех лагерей была встречена враждеб­но. Общественная потребность в изображении идеального на­родного характера была удовлетворена Островским.

В «Грозе» автор обращается к той проблематике, которая получила вполне определенное освещение в его москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купе­ческих отношений. Мощное отрицание застоя, гнета неподвиж­ного старого быта - новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление светлого начала, настоящей героини из народной среды - новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни человека из народа, харак­терные для москвитянинского периода, были одним из основ­ных этапов в создании положительного народного характера.

Проблема жанровой интерпретации - важнейшая при ана­лизе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и теат­ральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется понима­нием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое зна­чение придается быту. Внимание постановщиков и соответст­венно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение.

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как тра­гедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте. Правда, толкование «Грозы» как дра­мы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции. Вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уни­кальным явлением. Ключевым моментом для понимания жан­ра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфлик­та. Если понимать гибель Катерины как результат столкнове­ния со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то мас­штаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта окажется бесспорным.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с про­странной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками ин­триги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах дей­ствующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, нераз­рывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с при­брежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о дет­стве и своих религиозных переживаниях - все это поэзия ка­линовского мира. Но Островский сталкивает её с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей, с фантасти­ческой, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все уси­ливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове за­мирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям стран­ница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о стра­нах, где люди с песьими головами «за неверность», и о желез­ной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принад­лежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, - все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого пат­риархального мира. Не только темные кал и невские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции ге­роя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстранение, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщик-само­учка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя про­зрачно намекает на реальное лицо - И.П. Кулибина (1735-1818), биография которого была опубликована в «Москвитянине». (Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устояв­шимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» [этимологически «кулижках»] значением дальнего, глухого места.)

Как и Катерина, Кулигин - натура поэтическая и мечта­тельная (так, именно он восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что калиновцы к нему равнодушны). Появля­ется он, распевая «Среди долины ровныя...», народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает от­личие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклор­ной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно арха­ической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному. <...> Поначитался-таки Ломоносова, Держа­вина... Мудрец был Ломоносов, испытатель природы...» Даже характеристика Ломоносова свидетельствует о начитанности Ку­лигина именно в старых книгах: не «ученый», а «мудрец», «ис­пытатель природы». «Ты у нас антик, химик», - говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка», - поправляет Кулигин. Техни­ческие идеи Кулигина также явный анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить на калиновском бульваре, пришли ещё из античности. Громоотвод - техническое откры­тие XVIII в. Если пишет Кулигин в духе классиков XVIII в., то его устные рассказы выдержаны в ещё более ранних стилисти­ческих традициях и напоминают старинные нравоучительные повести и апокрифы. «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их ждут да от радости руками плещут» - кар­тина судейской волокиты, живо описанная Кулигиным, напо­минает рассказы о мучениях грешников в аду и радости бесов. Все эти черты герою, безусловно, приданы автором для того, чтобы показать его глубинную связь с миром Калинова: он, конечно же, отличается от калиновцев; можно сказать, что Ку­лигин «новый человек», но только новизна его сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но и своих «рационалистов»-мечтателей, своих особенных, доморощенных уче­ных и гуманистов.

Главное дело жизни Кулигина - мечта об изобретении «пер­петуум-мобиле» и получении за него миллиона от англичан. Миллион этот он намеревается потратить на калиновское об­щество: «... работу надо дать мещанству-то». Слушая этот рас­сказ, Борис, получивший современное образование в Коммер­ческой академии, замечает: «Жаль его разочаровывать-то! Ка­кой хороший человек! Мечтает себе - и счастлив». Однако он едва ли прав. Кулигин действительно человек хороший: доб­рый, бескорыстный, деликатный и кроткий. Но едва ли он счас­тлив: его мечта постоянно вынуждает его вымаливать деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а обществу и в голову не приходит, что от них может быть какая-нибудь польза, для земляков Кулигин - безобидный чудак, что-то вроде городского юродивого. А главный из возможных «меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с бранью, лиш­ний раз подтверждая и общее мнение, и собственное призна­ние Кабанихе в том, что он неспособен расстаться с деньгами. Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества и бедности, но ни в чем не может им помочь. Так, совет, кото­рый он дает Тихону (простить Катерину, но так, чтоб никогда не поминать о её грехе), заведомо невыполним в доме Кабано­вых, и едва ли Кулигин не понимает этого. Совет хорош, чело­вечен, поскольку исходит из гуманных соображений, но никак не принимает во внимание реальных участников драмы, их ха­рактеров и убеждений.

При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин - натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Ду­мается, что именно поэтому и оказалось возможным дове­рить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам - Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше, русское, род­ное, а все-таки не привыкну никак», - жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он по­нимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «калиновских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, по­любившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творче­ства, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два по­люса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабани­хи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с че­ловеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, на­конец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, гре­ху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все её силы направле­ны на удержание, собирание, отстаивание уклада, она - блюс­титель окостеневшей формы патриархального мира. Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нуж­но, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой фор­мы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его по­рыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого - истинно калиновская - все же осно­вана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и со­временная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, - это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспо­зиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов героини. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношении и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа - мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю», - рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой огра­ничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он ещё и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения.

Особо подчеркнем необходимость разграничивать, с одной сто­роны, идеалы патриархального общества, сложившиеся в пери­од его исторически закономерного существования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), с другой - органически присущую ему конфликтность, создающую почву для самодур­ства и определяющую драматизм реального бытия этого общества. Катерина живет в эпоху, когда сам дух этой морали - гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды - исчез и окостеневшие формы отношений держатся толь­ко на насилии и принуждении. её чуткая душа уловила это. Вы­слушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удив­ленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи», - роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной служ­бы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное ещё самой героине: «Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делает­ся, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю». Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, - просыпающееся чувство лич­ности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста - это было бы несооб­разно со всем складом понятий и всей сферой жизни купечес­кой Жены, - а индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспри­нимается Катериной как страшный, несмываемый грех, пото­му что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, её нравственная требовательность к себе безгранична и бес­компромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропас­тью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катери­ны форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону, и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже и молитвы делаются ей недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добролюбов, утверждающий, что «Катерине скучны сделались молитвы и странники». Напро­тив, её религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие между греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможнос­ти молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При её высокой нравственности такой компромисс невозможен. Катерина чувствует страх перед собой, перед вы­росшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившимся в её сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Вол­гу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь». Л.М. Лотман отмечает, что Островский усматривает в эти­ческих воззрениях народа как бы два основных элемента, два начала: одно - консервативное, основанное на признаний не­пререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отно­шение к жизни; другое - стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, из­менении жестких, утвердившихся отношений. «Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени» 2 . Однако это стремление к воле, поселившееся в её душе, воспринимает­ся Катериной как нечто гибельное, противоречащее всем её представлениям о должном. В верности своих моральных убеж­дений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем её мире и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не может». Но это ведь она сама говорит в первом действии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит». Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна её любовь, ей нужны лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности - любовь и доверие к старшему в доме - это её уже нисколько не трогает. Все се­мейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают наставления, ни­сколько не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти заповеди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь. Только бы шито да крыто было», - говорит Варя. Она же о Тихоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет. Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то поскорей».

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непо­средственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы (Варва­ра, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту. Однако Тихону, Варваре, Кудряшу чужд мак­симализм Катерины, и, в отличие от центральных героинь пье­сы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет стар­ших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они постоянно идут против них. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции значитель­ной и нравственно высокой выглядит Катерина.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патри­архальной семье: быть властелином и в то же время опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по её собственным пред­ставлениям. «Нет, как не любить! Мне жаль его очень!» - гово­рит она Варваре. «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду сказать», - отвечает Варвара. Для Тихона вырваться из-под опеки матери на волю - значит удариться в загул, за­пить. «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» - отвечает он на бесконечные упреки и наставления Кабанихи. Униженный попреками матери, Тихон готов сорвать свою досаду на Катерине, и только заступничест­во за нее сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в гостях, прекращает сцену.

Вместе с тем Тихон любит Катерину, пытается научить её жить по-своему («Что её слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» - учит он жену, расстроенную нападками свекрови). И все же пожертвовать двумя неделями без «грозы» над собой или взять в поездку жену он не хочет. Да и вообще ему не слишком понятно, что происходит с Катериной. Когда Кабаниха застав­ляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, как вести себя в отсутствие мужа, ни она сама, ни Тихон, про­износя «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколь­ко все это близко к ситуации в их семье. И все же отношение Тихона к жене человечно, оно имеет личный оттенок. Ведь это он возражает матери: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит».

Сцена отъезда Тихона - одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по её функции в развитии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устра­няются непреодолимые внешние препятствия для встречи Ка­терины с Борисом, а с другой - рушится её надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Изнемогая в борьбе со страс­тью к Борису, в отчаянии от неминуемого поражения в этой борьбе, она просит Тихона взять её с собой в поездку. Но Ти­хон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи, и мысль связать себя семейной поездкой представляется ему совершенной не­лепостью. Глубоко обиженная Катерина хватается за послед­нее, внутренне чуждое ей средство - обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери смущенный этой процедурой муж. И вот теперь Катерина сама просит взять с нее страшные клятвы:

Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...

Кабанов. Какую клятву?

Катерина. Вот какую: чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя.

К а б а н о в. Да на что же это?

Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня!

Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль что может в голову прийти.

Катерина. (Падая на колени.) Чтоб не видать мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я...

Кабанов. (Поднимая её.) Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!

Но, как это ни парадоксально, именно мягкость Тихона в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после её публичного покаяния. И реакция его на измену совсем не такая, какую диктует патриархальная мораль в подобной ситуации: «Вот маменька говорит, что её надо жи­вую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я её люблю, мне

ее пальцем жаль тронуть». Он не может выполнить совет Кулигина, не может защитить Катерину от гнева матери, от насме­шек домочадцев. Он «то ласков, то сердится, да пьет все». И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт про­тив матери, публично обвиняя её в гибели Катерины и именно этой публичностью нанося ей страшный удар.

«Гроза» - не трагедия любви. С известной долей условности её можно назвать скорее трагедией совести. Когда падение Ка­терины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становит­ся смела до дерзости, решившись, - не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не по­боялась, побоюсь ли я людского суда!» - говорит она Борису. Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии - гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счас­тьем, и с огромной силой овладевает ею, как только счастье кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сце­ны всенародного покаяния героев: признание Катерины и по­каяние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольникова решиться на этот поступок именно потому, что в таком всенародном признании вины видит первый шаг к её искупле­нию и прощению грешника. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.

Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно пол­ное отсутствие надежды на прощение толкает её на самоубий­ство - грех ещё более тяжкий с точки зрения христианской морали. «... Все равно, уж душу свою я ведь погубила», - роня­ет Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказа­но - целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела... Что же: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». Как это непохоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что может теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене проща­ния с Борисом просьба взять её с собой в Сибирь лишь мелька­ет в её монологе как случайная мысль, с которой и не связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той настойчи­востью, которую она проявляла, прощаясь с Тихоном). Не от­каз Бориса убивает Катерину, а её безнадежное отчаяние при­мирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к домашней тюрьме, к неволе.

Исследователи пишут о характерной для XIX в. коллизии двух типов религиозности: ветхозаветной и новозаветной, За­кона и Благодати. Если задуматься над этой проблемой в связи с Островским, то, кажется, можно выдвинуть гипотезу, многое объясняющую в его художественном мире. Оба начала гармо­нично сосуществуют в патриархальном мире, где скрепы Закона наполнены первозданным духовным смыслом и являют собой опоры, а не путы. В новое время положение меняется, и требо­вания Закона обнаруживают тенденцию формализовываться, утрачивать духовный, а сохранять исключительно дисциплиниру­ющий или даже устрашающий смысл. Подчеркнем: это не суть ветхозаветной религиозности, а её болезненное перерождение. Новозаветное религиозное сознание предполагает и требует от человека гораздо больше личных усилий и личного самосто­яния и на ранних стадиях развития личностного самосознания, когда человек ещё не обрел твердых личных опор, таит воз­можность трагического исхода. Это определяет один из аспек­тов трагического конфликта «Грозы».

Катерина появляется на сцене с рассказом об утраченном рае своего детства, мы узнаем и от нее и от окружающих о её пылкой лирической религиозности. её мучения в мире Кабановых про­исходят из-за того, что здесь только пустая оболочка Закона. Свое нарушение долга она осознает как грех, но покаяние её отверг­нуто. Калиновский мир - мир без милосердия. Мир Катерины рухнул, и она не осилила, не пережила своего испытания. Траге­дия предполагает трагическую вину - эта вина и есть самоубий­ство Катерины. Но, в понимании Островского вина именно тра­гическая, т.е. неизбежная. Слова Кулигина в финале («...а душа теперь не ваша; она теперь перед судией, который милосерднее вас!») не означают ни прощения, ни оправдания, но они напо­минают о милосердии и о том, что судит Бог, а не люди.

В «Грозе» важна не мотивировка выбора возлюбленного. Ведь, как мы видели, Борис, в сущности, лишь внешним образом отличается от Тихона, да и не знает его человеческих качеств Катерина до того, как решается на свидание. Важно её свобод­ное волеизъявление, то, что она вдруг внезапно и необъяснимо для себя, вопреки собственным представлениям о морали и порядке полюбила в нем не «функцию» (как это полагается в патриархальном мире, где она должна любить не «личность», не человека, а именно «функцию» - мужа, свекрови и т.п.), а другого, никак с ней не связанного человека. И чем необъяснимее её влечение к Борису, тем яснее, что дело как раз в этом свободном, прихотливом, непредсказуемом своеволии ин­дивидуального чувства. А оно-то и есть признак нового, при­знак пробуждения личностного начала в этой душе, все нравственные устои и представления которой определены патриархальной моралью. Гибель Катерины предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых она зависит.. Она не­отвратима потому, что ни самосознание героини, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не позволяют проснувшему­ся в ней личному чувству воплотиться в бытовые формы (она не может даже убежать - её вернут).

«Маменька, вы её погубили! Вы, вы, вы... - в отчаянии кри­чит Тихон и в ответ на грозный окрик Кабанихи снова повто­ряет: - Вы её погубили! Вы! Вы!» Но это - понимание Тихона, любящего и страдающего, над трупом жены решившегося на бунт против матери. Было бы ошибкой думать, что Тихону до­верено выразить авторскую точку зрения и оценку событий, определить долю вины героев.

В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвы­чайно осложнены, и это отличает её от предшествующих пьес Островского с их ясной логикой вины и воздаяния. Не считая исторических хроник, «Грозу» надо признать и самой трагедийной, и самой трагичной из пьес Островского, в которой сгуща­ется, нарастает трагическая атмосфера (начиная с названия) и в которой гибель героини переживается с максимальной остро­той и, следовательно, с такой же крайней остротой не может не ставиться и вопрос о чьей-то вине за эту гибель. И тем не менее вопрос об этой вине достаточно сложен.

Степень обобщения жизненных явлений перерастает ту, что была достигнута в москвитянинских комедиях. Там как раз связь между поступком и его неизбежными следствиями всегда была прочерчена очень четко, а потому и ясна была непосредствен­ная, прямая вина отрицательных персонажей во всех бедах и злоключениях героев. В «Грозе» все обстоит гораздо сложнее. Субъективно герои могут кого-то винить, видеть в ком-то из окружающих источник своих бед. Например, Тихон, обсуждая свои семейные дела с Кулигиным, в ответ на его реплику «Ма­менька-то у вас больно крутенька» - так и говорит: «Ну, да. Она-то всему и причина». Позже и прямо бросает он это обви­нение матери. Жалуется на свекровь и Катерина. Но зритель-то видит, что, будь Кабаниха сама кротость, все-таки после измены мужу Катерина не смогла бы жить в его доме. Ведь Тихон жа­леет её, готов простить, а она говорит о нем: «Да постыл он мне, постыл, ласка-то его мне хуже побоев». В ней самой, в её любви, в её душе, нравственных представлениях и высокой моральной требовательности к себе лежит причина трагическо­го исхода её жизни. Катерина - жертва не столько кого-либо из окружающих персонально, сколько хода жизни. Мир патри­архальных отношений и связей умирает, и душа этого мира ухо­дит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостенелой, утратившей смысл формой житейских связей. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из участ­ников любовного треугольника, не Борис или Тихон - персона­жи совсем другого, житейского, бытового масштаба, а Кабаниха.

Катерина - протагонист, а Кабаниха - антагонист траге­дии. Если Катерина чувствует по-новому, не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует ещё вполне по-старому, но ясно видит, что её мир гибнет. Конеч­но, это осознание облекается во вполне «калиновские», сре­дневековые формы простонародного философствования, преимущественно в апокалипсические ожидания. её диалог с Феклушей (д. III, сц. 1, явл. 1) не просто комический момент, а очень важный комментарий к общей позиции Кабанихи в пьесе. В связи с этим, казалось бы, второстепенный персонаж, странница Феклуша, обретает очень большое значение.

Странники, юродивые, блаженные - непременная примета купеческих домов - встречаются у Островского довольно час­то, но почти всегда как внесценические персонажи. Наряду со странствующими по религиозным побуждениям (шли по обету поклониться святыням, собирали деньги на строительство хра­мов и содержание монастырей и т.п.) немало попадалось и про­сто праздных людей, живших за счет щедрот всегда помогав­шего странникам населения. Это были люди, для которых вера являлась лишь предлогом, а рассуждения и рассказы о святы­нях и чудесах - предметом торговли, своеобразным товаром, которым они расплачивались за подаяние и приют. Островский, не любивший суеверий и ханжеских проявлений религиознос­ти, всегда упоминает о странниках и блаженных в иронических тонах, обычно для характеристики среды или кого-либо из пер­сонажей (см. особенно «На всякого мудреца довольно простоты», сцены в доме Турусиной). Непосредственно же на сцену такую типичную странницу Островский вывел один раз - в «Грозе». Небольшая по объему текста роль Феклуши стала одной из са­мых знаменитых в русском комедийном репертуаре, а некото­рые её реплики вошли в речь.

Феклуша не участвует в действии, не связана непосредст­венно с фабулой, но значение этого образа в пьесе весьма су­щественно. Во-первых (и это традиционно для Островского), она важнейший персонаж для характеристики среды в целом и Кабанихи, в частности, вообще для создания образа Калинова. Во-вторых, её диалог с Кабанихой очень важен для понимания отношения Кабанихи к миру, для уяснения присущего ей тра­гического чувства крушения её мира.

Впервые появляясь на сцене сразу после рассказа Кулигина о «жестоких нравах» города Калинова и непосредственно перед выходом Кабанихи, нещадно пилящей сопровождающих её де­тей, со словами: «Бла-а-лепие, милая, бла-а-лепие!» - Феклуша особо хвалит за щедрость дом Кабановых. Таким образом полу­чает подкрепление характеристика, данная Кабанихе Кулигиным («Ханжа, сударь, нищих оделяет, а домашних заела совсем»).

Следующий раз мы видим Феклушу уже в доме Кабановых. В разговоре с девушкой Глашей она советует присматривать за убогой («не стянула бы чего») и слышит в ответ раздраженную реплику: «Кто вас разберет, все вы друг на друга клеплете». Глаша, неоднократно высказывающая ясное понимание хорошо ей известных людей и обстоятельств, простодушно верит, однако, рассказам Феклуши о странах, где люди с песьими головами «за неверность». Это подкрепляет впечатление, что Калинов являет собой замкнутый, ничего не ведающий о других землях мир. Впечатление это ещё более усиливается, когда Феклуша рассказывает Кабановой о Москве и железной дороге. Разговор начинается с утверждения Феклуши, что настают «последние времена». Примета этого - повсеместная суета, спешка, пого­ня за скоростью. Паровоз Феклуша называет «огненным зми­ем», которого стали запрягать для скорости: «...другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показывается, они маши­ной и называют, а я вижу, как он лапами-то вот так (растопы­ривает пальцы) делает. Ну и стон, которые люди хорошей жизни, так слышат». Наконец, она сообщает, что и «время в умаление приходит» и за наши грехи «все короче и короче делается». Апокалипсические рассуждения странницы сочувственно слушает Кабанова, из реплики которой, завершающей сцену, становит­ся ясно, что она осознает надвигающуюся гибель своего мира. Особенность этого диалога в том, что, хотя характеризует прежде всего Кабаниху и её мироощущение он, «выговаривает» все эти размышления Феклуша, а Кабаниха крепится, важничает, хо­чет уверить собеседницу, что у них в городе и правда «рай и тишина». Но в самом конце явления её истинные мысли об этом вполне прорываются, и две её последние реплики как бы санкционируют и скрепляют апокалипсические рассуждения странницы: «И хуже этого, милая, будет». И в ответ на вздох Феклуши «Нам-то бы только не дожить до этого» Кабаниха припечатывает: «Может, и доживем».

У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений пат­риархального быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что с её смертью наступит хаос, придает трагизм её фигуре. Она нисколько не считает себя и нас ильницей. «Ведь от любви ро­дители и строги к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить», - говорит она детям, и, возможно, здесь она даже не лицемерит. По мнению Кабанихи, правильный се­мейный порядок и домашний уклад держатся на страхе млад­ших перед старшими, она говорит Тихону о его отношениях с женой: «Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же это порядок-то в доме будет?» Таким образом, если ключевые сло­ва в представлениях Катерины о счастливой и благополучной жизни в доме «любовь» и «воля» (см. её рассказ о жизни в девичестве), то в представлениях Кабанихи это «страх» и «при­каз», что особенно ярко видно в сцене отъезда Тихона, когда Кабаниха заставляет сына строго следовать правилам и «прика­зывать жене», как ей жить без него.

Самодурство не порядок патриархального мира, а разгул свое­волия властного человека, тоже по-своему нарушающего поря­док и ритуал. Ведь патриархальная мораль, утверждая власть старших, как известно, и на них налагает определенные обяза­тельства, по-своему подчиняя закону. Поэтому Кабаниха и не одобряет самодурства Дикого и даже относится с презрением к его буйству как проявлению слабости. Самой Кабанихе, сколь­ко бы она ни точила детей за непочтение и непослушание, и в голову не придет жаловаться посторонним на непорядки в собственном доме, как жалуется ей Дикой. И потому для нее публичное признание Катерины - страшный удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях бунт её сына. В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и кру­шение Кабанихи. Разумеется, как это и должно быть в траге­дии, антагонистка трагической героини не вызывает зритель­ского сочувствия.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чув­ство катарсиса, переживаемое зрителем во время развязки. Смер­тью героиня освобождается и от гнета, и от терзающих её внут­ренних противоречий.

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, происхо­дящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивиду­альном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием со­временного Островскому патриархального уклада, но и с иде­альным представлением о нравственности, присущим высокой героине. Это превращение драмы в трагедию произошло и бла­годаря торжеству лирической стихии в «Грозе».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ал. Григорьев тонко заметил о нем: «...как будто не поэт, а целый народ созда­вал туг...» 3), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Надежды на преодоление социальной розни, разгула инди­видуалистических страстей и устремлений, культурного разры­ва образованных классов и народа на почве воскрешения иде­альной патриархальной нравственности, которые Островский и его друзья питали в 50-е годы, не выдержали испытания ре­альностью. Прощанием с ними и была «Гроза». Оно только и могло совершиться в трагедии, поскольку утопия эта не была заблуждением частной мысли, она имела глубокий общественно-исторический смысл, выразила состояние народного сознания на переломе.

Много произведений русских классиков мы изучали на уроках литературы. Об одном из произведений я хотела бы рассказать. Это драма Островского «Гроза».
Она заинтересовала меня своим содержанием, особенно очаровала и привлекла мое внимание главная героиня драмы - Катерина.
Развитие действия драмы построено на взаимоотношениях людей. Показывая жизнь героев, их чувства и переживания, Островский особо выделил на примере главной героини - Катерины чувство, которое живет вечно и на котором основана жизнь, - любовь.
«...Любовь - это прекрасный сон, который снится только избранным», - писал Шота Руставели. И, говоря о Катерине, нельзя не согласиться с этим высказыванием.
Чистая, нежная любовь дается только людям с огромным сердцем и большой душой. Любовь нагрянет внезапно, подкрадется неслышно, закружит, как вихрь, и никуда не деться от нее. Человек забывает обо всем плохом, он погружается в свое чувство, окунается в эмоции. Вот так любовь захватила и Катерину, сделала ее счастливой и в то же время самой несчастной женщиной.
Образ Катерины - наиболее яркий и сложный из всех образов пьесы «Гроза». Муж ее Тихон не может, да, скорее, и не пытается понять ее душевный мир. Катерина терпит самодурство Кабанихи (матери Тихона). Характер Катерины - сильный и свободолюбивый. Катерина - это «вольная птица» по своему душевному настрою.
«...Отчего люди не летают? - говорит она Варваре. - Знаешь, мне иногда кажется, что я птица».
Повстречав на всем пути Бориса, она отдается любви до конца, ничего не требуя взамен, и... погибает. Кто виноват в ее смерти? На это трудно дать точный ответ; можно назвать много
причин, среди которых будет такая, как уклад жизни, в котором живет Катерина. Она погибает потому, что миром правит «темное царство», где властвуют грубость, насилие, невежество и безразличие к окружающим. Катерина резко отличается от представителей «темного царства», даже от Бориса, которого она полюбила, почувствовав себя счастливой на миг, и который оставляет ее.
Я думаю, смерть Катерины - это вызов всему темному в человеческой жизни. Почему Катерина решилась на самоубийство, ведь это грех, ведь она могла бы остаться жить в «темном царстве», смирясь с его порядками и законами, но не таков ее характер.
Своей смертью она хотела, наверное, выразить протест против окружающей ее жестокости и в какой-то мере оправдать себя, свои отношения с Борисом, свою любовь. Ведь Катерина - женщина религиозная, а любовь к Борису для замужней женщины - грех. Добролюбов называет Катерину «русским, сильным характером», «лучом света в темном царстве». На протяжении всей пьесы чувствуется приближение грозы, которая разразилась в конце драмы. Мне кажется, что гроза - это символ свободы, и она у Островского не просто как явление природы, а как потрясение существующих устоев. Задумываясь над поступками персонажей пьесы, следя за изменениями событий в ней, я замечала изменение чувств и взглядов жителей города Калинова.
Смерть Катерины по-разному отразилась на героях пьесы, осо- бенно это затронуло Тихона, и впервые в жизни он выражает свое мнение, вступает на миг (пусть даже на миг) в борьбу с «темным царством», восклицая: «Вы ее погубили, вы, вы...» Он как бы забывает, с кем разговаривает, перед кем дрожал всю жизнь. Тихон впервые произносит, что он не может жить в этой семье: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»
Произведение Островского, на мой взгляд, сделало шаг вперед во всей нашей литературе. Оно вызвало и вызывает интерес у читателей.
Я считаю, что эта драма, безусловно, заслуживает внимания как читателей, так и критиков и дает нам повод для размышления над взаимоотношениями людей, для развития чувства доброты к окружающим, а также возможность оценить всепоглощающую любовь и открыть в себе новые качества души и новые душевные стремления.