ОГЭ
Сергей зенкин образ, рассказ и смерть (жорж батай и ролан барт). Книга уходит из нашей жизни? Электронный текст: собственные характеристики и характер собственности

Сергей зенкин образ, рассказ и смерть (жорж батай и ролан барт). Книга уходит из нашей жизни? Электронный текст: собственные характеристики и характер собственности

11 Апр 2018

Хороших новостей приходится ждать, плохие приходят сами. За последние четверть века в нашу культурную жизнь пришло немало бед, и одна из них – катастрофическое снижение числа читателей художественной литературы. Иосиф Бродский как-то сказал: «Есть преступления более тяжкие, чем сжигать книги. Одно из них – не читать их». А ведь книга – учитель учителей!

Почему читательское «поле», как шагреневая кожа, стремительно сокращается? Чем же вызван «массовый падёж» читателей? Ответ на этот вопрос лежит на поверхности.

Одни россияне больше времени стали тратить на то, чтобы заработать копейку и бороться за физическое выживание, так что им уже не до «высоких материй». Другие, вместо чтения, кинулись потреблять развлечения, которые предоставили им новые технологии. Третьих не устраивает низкое качество поэзии и прозы современных литераторов. А основная часть молодого поколения не получила должного воспитания и поэтому не усвоила простую истину: чтение художественной литературы является источником духовного, нравственного и интеллектуального обогащения.

Сделать из себя хорошего читателя не так-то просто. Но этот труд потом на протяжении всей жизни будет приносить много радости.

По мнению Владимира Набокова, «хороший читатель – это тот, у которого развиты воображение, память, словарный запас и который наделён художественным чутьём». Без талантливого читателя художественная литература мертва. Об этом говорили многие писатели, например, С.Я. Маршак: «Читатель – лицо незаменимое. Без него не только наши книги, но и все произведения Гомера, Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина – всего лишь немая и мёртвая груда бумаги». И А.П. Чехов признавался: «Я знаю, трепетно люблю и ношу в себе своего читателя».

Талантливый читатель, как и талантливый слушатель, - это награда, удача для любого творца, автора, это их союзник, единомышленник, сопереживатель.

Многие читатели ищут в современной художественной литературе не только эстетическое удовольствие, но и достойную идею, однако не находят её. В статье «Сапоги выше Пушкина» Сергей Морозов совершенно справедливо отмечает: «Большинство современных книг вообще сторонится всякой идейности, не содержит ничего, кроме словесной жижи».

Выступая на Всероссийской научно-практической конференции «Современный читатель: эволюция или мутация», Алексей Варламов сказал: «Общество можно разделить на три группы: тех, кто читал, читает и будет читать; тех, кто не читал и не будет и середину, за которую и нужно бороться». И бороться должны все: и писатели, и школа, и библиотека, и родители.… Но особая роль в этом, конечно же, принадлежит литературным журналам.

Многие главные редакторы этих журналов, чтобы не уронить свою значимость в глазах общества, в один голос заявляют, что читателей у них множество, а мизерные тиражи литературных журналов объясняются тем, что подавляющее число читателей - это те, кто в Интернете знакомится с текстами, опубликованными в их изданиях. Мол, у читателя, как правило, только один выход: в Интернет.

В последние четверть века в нашей стране идёт процесс агрессивного ниспровержения чтения с пьедестала социальных ценностей.

С этой же целью с 2000 года в России закрыто около 13 тысяч библиотек. Правительство уверяет нас, что на их содержание нет денег. Однако деньги находятся для того, чтобы платить зарплату Игорю Сечину и некоторым другим «менеджерам» по 1-4 миллиона рублей в день. Нашли 50 миллионов долларов США и Никите Михалкову на съёмки фильма «Предстояние», который провалился в прокате, и т. д.

Ольга Еланцева в своей статье «Чтение в современной России» приводит соответствующую таблицу и констатирует: «Приведённые выше цифры красноречиво характеризуют ситуацию с чтением в России как стремительно ухудшающуюся… Абсолютное большинство российских семей сегодня не имеют домашних библиотек. Более половины россиян сегодня не покупают книг.… Сегодня в России почти половина изданий имеют тираж 500 экземпляров. И это – для нашего огромного государства!»

Исследователи и аналитики пришли к заключению, что современные любители литературы в 90% случаев – люди, которые увлекались чтением ещё до перестройки. И только 10% молодого населения страны посвящает себя чтению. А что будет, когда наше поколение уйдёт в мир иной? Ответ очевиден. Уже сегодня можно увидеть рядом с мусорными баками собрания сочинений наших и зарубежных классиков. Дикость!

Впрочем, больное общество возводит болезни в ранг достоинств. Владимир Бирашевич горько шутит: «Читающих всё меньше. Пора ввести звание заслуженный читатель и обращаться к нему не иначе как Ваше читательство».

По поводу «вымирания читателя» бьют тревогу и в Европе. Француженка Роже Шартье в статье «Книга уходит из нашей жизни? Читатели и чтение в эпоху электронных текстов» жалуется: «Смерть читателя и исчезновение чтения мыслятся как неизбежное следствие «экранной цивилизации». Возник экран нового типа: носитель текстов. Раньше книга, письменный текст, чтение противостояли экрану и изображению.

Теперь у письменной культуры появился новый носитель, а у книги новая форма». Видимо, чтобы подбодрить «хронического» читателя, Роже Шартье эпиграфом к своей статье выбрала слова Хорхе Луиса Борхеса: «Говорят, что книга исчезает; я думаю, что это невозможно».

Эта же тема затрагивается и в статье Лидии Сычёвой «Слова и цифры». Безусловно, информация – одна из форм жизни. Казалось бы, Интернет и прочие цифровые технологии – прогресс! Но там, где прошла машина прогресса, остаётся колея сомнительных истин. Темп жизни увеличивается в разы, и, видимо, скоро начнётся экранизация афоризмов.

Если идёт «вымирание» читателя, то возникает закономерный вопрос: чем же конкретно «болен» читательский корпус? Мне представляется, что болезней тут множество, но «пациента» можно вылечить. За последние четверть века государство сделало всё возможное, чтобы читательский художественный вкус деформировался, - и это, к великому сожалению, произошло.

Растёт число тех читателей, кто не хочет «встречаться» с классиками, а «впитывает» пустопорожние книжки, чтобы, как после употребления наркотика, забыться, отвлечься и «расслабиться». Они становятся рабами подобного чтива, но не осознают этого. Рабство приобрело такие формы, что видны лишь очертания. Этим и объясняется, что лидером продаж в последние годы являются книги Д. Донцовой. Бывают, правда, всплески читательского интереса к классике после нашумевших экранизаций («Идиот», «Бесы», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), но это всего лишь кратковременные импульсы.

Всё бы ничего, но на этом фоне рождается новая проблема: молодые, да и «зрелые» писатели тоже хотят получить за свой труд больше денег и известности. И сворачивают на эту «тропу», не желая быть похожими на героя такого анекдота. Встречаются два писателя. Первый, восторженно: «Ты знаешь, я недавно купил твою книгу, так талантливо, такой стиль, такой сюжет, поздравляю!» Второй, грустно: «А-а-а, так это ты купил…».

А тут ещё и некоторые литературные критики «подливают масла в огонь». В своей статье «Массовый современный российский читатель» Дмитрий Морозов утверждает, что сегодня значительная часть читателей – это люди с избытком свободного времени, то есть «школьники, домохозяйки и неудачливый офисный планктон». И призывает писателей «не спорить с реалиями сегодняшнего дня», а, мол, «нужно цеплять их на крючок действия, заставлять проживать яркие эпизоды интересных событий, не имеющих ничего общего с их серой действительностью».

Подобные советы дают определённый эффект: в продаже мы видим всё больше и больше книг, которые справедливо называют «макулатурой».

Но беда в том, что, читая эти книжонки, человек не только не поднимается на новую ступень своего интеллектуального и духовного развития, а спускается на ступень ниже. И про таких читателей рождаются анекдоты, а устное народное творчество, как известно, очень точно и своевременно подмечает многие «нюансы» нашей жизни: «Ты «Войну и мир» за сколько бы прочитал?» - «Ну, баксов за сто…» И смешно и грустно, не правда ли? Или такой анекдот. Метро, конечная станция, ночь. Полицейский обнаруживает спящего, уронившего книгу мужика. Он поднимает книгу, смотрит на обложку и читает «Лев Ландау. Теория поля». «Эй, агроном, просыпайся, приехали!»

Многие редакторы и литературные критики, характеризуя отношение читателей к современной русской литературе, отмечают, что «её разлюбили», мол, в споре физиков и лириков «победили бухгалтеры».

«Кто виноват?» в незавидных читательских и писательских делах мы вроде бы начинаем осознавать. И перед нами вплотную встаёт уже другой заезженный русский вопрос «Что делать?»

Сегодня наибольшей популярностью пользуется художественная литература, не требующая особых интеллектуальных способностей. Но нам надо переломить ситуацию и сделать так, чтобы модным было чтение произведений, которые заставляют думать и осмысливать действительность. И без помощи государства, в руках которого почти все СМИ и ежегодный бюджет, эту проблему решить невозможно.

Сегодня утрачивается чтение как сложнейшая мыслительная деятельность. И чтобы этого не происходило в дальнейшем, проблему необходимо решать со школьной скамьи. А для этого взять на вооружение всё лучшее, что было в советской школе, а не заниматься охаиванием всего, что привнесли коммунисты в процесс воспитания и обучения.

Культура чтения – неотъемлемая часть общей культуры и образования. Только она может стать барьером от засилья всевозможных духовных наркотиков, внедряемых в Россию под предлогом демократизации.

Дверь в Завтра открывается Сегодня. И «ключ» от этой двери должен быть в наших руках. Иначе он попадёт в чужие.

«Смерть автора» - эссе 1967 года, одно из самых известных произведений французского философа, литературного критика и теоретика Ролана Барта , ключевое для постструктурализма . В нем Р. Барт выступает против практики традиционной литературной критики, в которой намерения и биография автора включаются в интерпретацию текста, и вместо этого утверждает, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу.

Выход в свет

Первая публикация на английском языке - в американском журнале Aspen, No. 5-6 (1967), первая французская публикация - в журнале Manteia, No. 5 (1968).

Истоки

Своим эссе Барт полемизировал с работами общеизвестных во Франции литературоведов Г. Лансона и Сен-Бёва , уделявших огромное внимание личности автора для толкования его трудов.

В своем эссе Барт критикует метод чтения и критики, которые опираются на аспекты личности автора - его политические взгляды, исторический контекст, вероисповедание, этническую принадлежность, психологию и другие биографические и личные качества, для раскрытия смысла работы автора. В этом типе критики, опыт и пристрастия автора служат решающим «разъяснением» текста. По Барту, этот метод чтения точен и удобен, но на самом деле ненадежен и имеет значительные недостатки: «Присвоить тексту авторство» и присвоить одну соответствующую ему интерпретацию «есть наложение ограничений на текст».

Читатели должны рассматривать литературное произведение отдельно от его творца, чтобы освободить текст от тирании толкования (подобная идея обнаруживается у Эриха Ауэрбаха , где он обсуждает нарративную тиранию в библейских притчах). Каждая часть текста содержит несколько слоев и смыслов. Барт проводит аналогию между текстом и тканью, заявляя, что «текст - ткань из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры», а не из одного, то есть не из индивидуального опыта. Основной смысл текста зависит от впечатлений читателя, а не от «страсти» или «вкуса» писателя.

Не оказывающий, по Барту, центрального творческого воздействия автор - просто писатель (англ. scriptor , это слово Барт использует, чтобы разрушить традиционную преемственность между терминами «автор» и «авторитет», точнее authority). Функция писателя в том, чтобы «производить», а не объяснять работу. Писатель «рождается одновременно с текстом, ни в коей мере не обладает бытием во время до или после написания, [и] не является субъектом (подлежащим - англ. subject ) с книгой в качестве предиката (англ. predicate )». Каждая книга «всегда написана здесь и сейчас», создается заново при каждом новом прочтении, потому что источник смысла лежит исключительно в «языке самом по себе» и во впечатлениях читателя.

Барт отмечает, что традиционный критический подход к литературе поднимает сложную проблему: можем ли мы обнаружить именно то, что вкладывал в текст писатель? Его ответ - не можем. Он вводит это понятие еще в эпиграфе к «Смерти автора»: эпиграф он берет из малоизвестной новеллы «Сарацин (фр.) русск. » Оноре де Бальзака , где главный герой принимает певца-кастрата за женщину и влюбляется в нее. Когда певец говорит о своей женственности, Барт спрашивает читателей: кто это говорит и о чем? Что выражает автор, Бальзак? Литературную идею женственности? Универсальную мудрость? Психологию романтизма? «Мы никогда не узнаем». Письменная фиксация, «разрушение любого голоса», не позволяет одного толкования или перспективы (Барт впоследствии вернулся к «Сарацину» в своей книге S/Z , где разобрал его в деталях).

Признавая наличие своей идеи (или ее вариантов) в работах предыдущих авторов, Барт цитирует в своем эссе С. Малларме , который сказал, что «говорит сам язык». Он упоминает Марселя Пруста , который был «озабочен вопросом неизбежного размытия... связи между писателем и его символами» и сюрреалистов в связи с их практикой «автоматического письма », позволяющего выразить «то, что не знает голова».

Важным постулатом Барта является разрыв между авторитетом и авторством. Вместо открытия единственного «теологического» смысла (послания «Автора-Бога») читатели воспринимают написанное как «многомерное пространство», которое не может быть «расшифровано», только «распутано». Отказ присвоить окончательный смысл тексту «высвобождает то, что можно назвать антитеологической деятельностью, такой деятельностью, которая носит поистине революционный характер, так как отказ от смысла - это в конце концов отказ от Бога и его ипостасей: разума, науки, закона». Основой творческого метода Барта является разъятие смыслов и деструкция .

Влияния и параллели

Программный постструктуралистской текст, «Смерть автора» значительно повлияла на континентальную философию . Особенно влияние этого эссе заметно у Жака Деррида .

Работа Барта имеет много общего с идеями Йельской школы деконструктивистской критики 1970-х годов, в том числе ее пропонентов Поля де Мана и Джеффри Хартмана. Барт, как и деконструкционисты впоследствии, настаивает на «разрозненности» текстов, «трещинах» в их смысле, их противоречивости и внутреннем несоответствии.

Авторы, занимающиеся осмыслением феминизма и движения сексуальных меньшинств находят в работе Барта антипатриархальный, антитрадиционалистский пафос разрушения . В их прочтении данное эссе направлено не только против стабильной литературно-критической интерпретации, но также и против устойчивой самоидентификации.

Мишель Фуко также критически рассматривал вопрос об авторе в своем эссе 1969 года «Что такое автор?», впрочем, отдельно не упоминая работу Барта.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Смерть автора" в других словарях:

- ’СМЕРТЬ АВТОРА’ парадигмальная фигура постмодернистской текстологии, фиксирующая идею самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. В аксиологической системе постмодернизма А. символизирует идею внешней принудительной… …

См. СМЕРТЬ СУБЪЕКТА … Новейший философский словарь

смерть автора - Франц. mort d auteur. Идея смерти автора общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом» … Постмодернизм. Словарь терминов.

Парадигмальная фигура постмодернистской текстологии, фиксирующая идею самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. В аксиологической системе постмодернизма А. символизирует идею внешней принудительной каузальности, в… … История Философии: Энциклопедия

- ’СМЕРТЬ СУБЪЕКТА’ метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий… … История Философии: Энциклопедия

Постмодернистский метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках современного типа философствования. Термин «С. С.» вошел в философский оборот… … Новейший философский словарь

- ’СМЕРТЬ БОГА’ фундаментальная метафора постмодернистской философии, фиксирующая в своем содержании парадигматическую установку на отказ от идеи внешней принудительной каузальности, характерной для линейного типа понимания детерминизма (см.… … История Философии: Энциклопедия

Метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий отказ… … История Философии: Энциклопедия

Барт Ролан (1915–1980) – французский эстетик, критик, эссеист, философ, один из главных представителей структурализма в эстетике. Эволюция его творчества распадается на три периода. В первый (1950-е) он испытывает сильное влияние марксизма и Ж.-П. Сартра. Во второй (1960-е) взгляды Барта находятся в рамках структурализма и семиотики. В третий (1970-е) он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. Через все периоды проходит тема письма, концепция которого существенно меняется. В 50-е годы Барт определяет письмо как «третье измерение формы», располагает его между языком и стилем, выводя последние за пределы собственно литературы. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.

Предлагаемая читателю статья «Смерть автора» (1968) относится ко второму периоду, когда Барт увидел в структурно-семиотической методологии возможность решения всех проблем искусства, эстетики и критики. Лингвистика и семиотика, пишет он, «смогут наконец вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Барт смотрит на мир через призму языка, считая, что само существование мира вне языка является проблематичным. Язык охватывает и пронизывает все явления: «язык повсюду», «все есть язык». Все вещи и предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Для Барта изменить язык – значит изменить мир. Радикальное преобразование общества он надеется осуществить с помощью «революции в собственности на символические системы».

Искусство, как и другие явления, также рассматривается с точки зрения знака и языка, как формальная система, в которой главным выступает не смысл и содержание, но форма и порождающая смысл структура, «кухня смысла». Барт отождествляет литературу и язык, подчеркивая их глубокую и неразрывную связь. Хотя все сферы действительности не могут обойтись без языка, «исповедуют» они его по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности смотрят на язык потребительски, подходят к нему инструментально, используя для достижения своих целей. Что касается современной литературы – экспериментальной и авангардистской, – то в ней, по Барту, «язык больше не может быть удобным инструментом или роскошным украшением социальной, эмоциональной или поэтической реальности», «язык есть само бытие литературы, сам мир ее». Только литература целиком и полностью существует «в языке», только она берет на себя «полную ответственность за язык», только в ней он чувствует себя как у себя дома. Литература, понимаемая как рассказ, должна существовать не ради какой-либо функции, а ради самого рассказа, как чистая символическая деятельность. Барт существенно пересматривает свое понимание письма. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Теперь письмо играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как автор своих произведений. Он считает, что «писателем является тот, кто трудится над своей речью, и функционально растворяется в этом труде». Он не предшествует своему произведению, не вынашивает его, не имеет на него каких-либо прав собственника. Писатель перестает быть автором своего произведения. Он также перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму.

На смену писателю-автору приходит просто пишущий, рука которого не столько пишет, сколько совершает чисто начертательный жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее какого-либо начала. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», а движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Последнее становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых, вторичных смыслов и значений, «сверхзначений» или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования. «Письмо, – уточняет Барт, – беспрерывно выдвигает какой-то смысл, но делает это для того, чтобы тут же его выпарить: оно занято систематическим избавлением от смысла». Поэтому литература оказывается «пустым знаком» или «знаком с пустым смыслом». Она становится «разочаровывающей значащей системой». В ней все имеет лингвистическую природу, и потому писатель или автор превращается в «бумажное существо», обладает бытием только на бумаге, становясь «лингвистическим лицом». То же самое происходит с литературными персонажами. Все происходящее в произведении есть приключение письма.

Д.А. Силичев

Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор – шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица – автора.

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, – а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный» «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы – в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя – не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить – за счет бесконечного углубления в подробности – отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе – а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? – хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель илллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо – всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» – Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») – это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом – есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое предствление об исходной точке.

Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось на впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книг сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон.

Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» – читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель-это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя.

Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.

В кн.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика.

Поэтика. М., 1989. С. 384–391.

(Перевод Г.К. Косикова)

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Постепенное пробуждение автора Левин Стивен

Из книги Символический обмен и смерть автора Бодрийар Жан

СМЕРТЬ МОЯ ПОВСЮДУ, СМЕРТЬ МОЯ В МЕЧТАХ СМЕРТЬ ТОЧЕЧНАЯ СМЕРТЬ БИОЛОГИЧЕСКАЯ Необратимость биологической смерти, ее объективно-точечный характер представляет собой современный научный факт. Она специфична для нашей культуры. Все другие культуры утверждают, что смерть

Из книги Постмодернизм [Энциклопедия] автора Грицанов Александр Алексеевич

СМЕРТЬ МОЯ ПОВСЮДУ, СМЕРТЬ МОЯ В МЕЧТАХ Всюду гонимая и цензурируемая, смерть отовсюду возникает вновь. Уже не в виде апокалиптических легенд, преследовавших живое воображаемое некоторых эпох, а именно очищенная от всякой воображаемой субстанции; она проникает в

Из книги Сократ автора Кессиди Феохарий Харлампиевич

БАРТ БАРТ (Barthes) Ролан (1915-1980) - французский литературовед, философ-структуралист. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960), профессор Практической школы высших знаний (1962), руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Погиб в

Из книги «Симпсоны» как философия автора Халвани Раджа

Из книги Мифологии автора Барт Ролан

От автора В истории философии, пожалуй, нет фигуры более известной, чем Сократ. Еще в древности он стал в сознании людей воплощением мудрости, идеалом мудреца, поставившего истину выше жизни. Представление о нем как о синониме мудрости, мужества мысли и героической

Из книги Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм автора Ильин Илья Петрович

5. Так говорил Барт: Ницше и добродетели порока Марк Конард …нынче комедия существования не «осознала» еще себя самое - нынче царит все еще время трагедии, время нравоучений и религий. Ницше Джессика Лавджой: Ты плохой, Барт Симпсон. Барт: Нет, я не плохой!

Из книги Маркиз де Сад и XX век [сборник] автора Барт Ролан

17. «А остальное - очевидно»: Ролан Барт смотрит «Симпсонов» Дэвид Арнольд В 1978 году публикация труда Фиске и Хартли с красноречивым названием «Читая телевидение» утвердила зарождающуюся сферу науки, изучающей телевидение с позиций семиотической концепции,

Из книги Мафія автора Штепа Павло

18. Что Барт называет мышлением? Келли Дин Джолли «Что называется мышлением?» В конечном счете мы возвращаемся к вопросу, который мы поставили в самом начале, когда выяснили, что изначально означает наше слово «мышление» (thinking). Thane означает «память», мышление, которое

Из книги Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия] автора Мигунов А. С.

Ролан Барт - теоретик и практик мифологии Интерпретировать Ролана Барта и легко и трудно. Легко - потому что у него много определенных, четко сформулированных, настойчиво повторяемых идей; трудно - потому что опираются они на богатую и оригинальную образность, а вот уже

Из книги Тектология (всеобщая организационная наука). Книга 2 автора Богданов Александр Александрович

Ролан Барт: от «текстового анализа» к «наслаждению от текста» Самым ярким и влиятельным в сфере критики представителем французского литературоведческого постструктурализма является Ролан Барт (1915–1980). Блестящий литературный эссеист, теоретик и критик, проделавший -

Из книги Философия Науки. Хрестоматия автора Коллектив авторов

Ролан Барт

Из книги автора

Барт Р. От произведения к тексту Предлагаемая читателю статья «От произведения к тексту» (1971) относится к третьему, последнему периоду творчества Ролана Барта, когда он перешел на позиции постструктурализма и постмодернизма. Этот период сказался прежде всего на его

Из книги автора

От автора Эта - пока последняя - часть моей работы была раньше напечатана в берлинском однотомном издании Гржебина, 1922 г., которое в Россию попало в очень малом числе экземпляров; ее первая половина («Кризисы форм») еще немного раньше, в 1921 г., появилась в провинциальном

Д.А. Силичев

В кн.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика.

Поэтика. М., 1989. С. 384–391.

(Перевод Г.К. Косикова)

Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: «следить» (ср. в русском языке филёр); «тянуть», «подтягивать» (о петле на чулке); «плести», «вплетать» (например, в тексте: une metaphore filee – сквозная метафора). – Прим. перев.

В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser «выворачивать наизнанку». – Прим. ред.

Цит. по: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391.

Вопросы и задания к тексту:

Согласны ли Вы с оценкой процессов, происходящих в современном искусстве, данной Бартом? Ответ обоснуйте.

Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же человека - автора.

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный», «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») - это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом - есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.

Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, «объяснен», критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) 11 во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.

Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть 12 миф о нем - рождение читателя приходится оплачиватьсмертью Автора.